Hermann Mejía, Obra Reciente

Fundación de Museo Nacionales | Museo de Arte Contemporáneo de Caracas
Hermann Mejía, Obra Reciente
Sala 6

Red chair (Silla roja), 2016. Acrílico sobre tela. 165 x 218 cm. Colección del Artista

La facilidad para el dibujo de Hermann Mejía fue evidente desde temprana edad. A los siete años su desbocada imaginación le permitía contar historias con sólo dar rienda suelta a sus trazos sobre el papel. Fue un niño de acuciosos ojos, lúcido explorador dispuesto a la caza de alguna imagen para inmediatamente dibujarla. Años después recuerda las inspiraciones de aquellos viejos tiempos: «Las comiquitas, las pinturas con números, las artesanías de mi mamá, las culebritas de plastilina, aquel cuadrito al óleo tan espantoso como misterioso de la sala, las figuritas de Lladró y un par de enciclopedias de arte que había en casa». 1

Durante la adolescencia, sus comprobadas habilidades en esta disciplina, lo condujeron a estudiar ilustración y pintura en el Instituto de Diseño de Caracas. Al graduarse, comenzó su carrera en las bellas artes participando en numerosas exposiciones colectivas e individuales. Incursionó de manera importante en la ilustración, primero trabajó durante dos años desde Caracas para la revista MAD 2, cuya sede está en Nueva York. Su dedicación le permitió obtener el primer premio en un concurso de arte secuencial, con el que viajó a la ciudad de Nueva York. Allí se reunió con el artista George Pratt, quien había sido uno de los jurados del concurso. Pratt invitó a Mejía a las oficinas de DC Comics y le ofreció un trabajo enseguida. Fue así como a partir de 1999, se trasladó definitivamente a esa ciudad donde reside hasta la fecha.

Los primeros años en Nueva York ejerció como ilustrador, y cuando le preguntaban sobre lo que sentía en dicho ejercicio profesional, o qué le inspiraba para dibujar, decía: «De chamín sentía una montaña rusa de emociones. El papel era un escape, una salida, una aventura, como entrar al cine, a una juguetería... Ahora, dibujar se ha hecho oficio y mentiría si digo que siento frente al papel blanco algo lo suficientemente interesante como para ser mencionado. La hoja es un material más, una herramienta. Es en el proceso, bien en lo profundo del trabajo, donde se hallan las emociones más intensas». 3

Dedicado por completo a su taller, vemos hoy como la obra de Hermann Mejía se mueve de forma casi imperceptible entre la pintura y la forma representada, entre la figuración y la total abstracción. En su expresión se percibe honestidad frente a la tela, así como en el ímpetu, su reconocimiento a aquellos artistas que tanto admira: Francis Bacon, Eric Fischl y Lucian Freud.

La manera como Mejía ha asimilado referencias históricas y contemporáneas, nos deja ver que en su distintivo enfoque, libre de ironías, no queda sometido por fantasías edípicas ni eclipsado por la ansiedad de las influencias. Al modo expresionista, reconstruye la realidad mediante la simultaneidad de volúmenes y formas vistos desde distintos ángulos en el lienzo. Desde allí, comienza a componer una suerte de remolinos donde se ocultan aves, perros muertos, conejos, sillas de sala de espera o fragmentos de personajes que resultan difíciles de captar a la cámara digital y al espectador desprevenido. Se trata de una especie de tempestad de formas coloridas que reta al ojo a que intente armar el desbocado rompe- cabezas que se ha desatado sobre la tela. El gesto pictórico y la velocidad del pensamiento se pelean en un mismo plano bajo el tenso efecto del trazo, la forma y el color. «Me atraen las tensiones, como método y como una sensación. Es solamente en un estado de tensión que me encuentro cara a cara con un estado que es real, sin el positivismo, sin mensajes, un estado honesto de ser: un estado borroso, sin tapar, entre imágenes yuxtapuestas, formas, colores y texturas».

Muchas veces construye sus pinturas a partir del modelado en masa de pequeñas esculturas, las estudia minuciosa- mente y las analiza desde distintos puntos de vista antes de abordar el lienzo. Además, el artista propone series de acuarelas que comienza luego de realizar composi- ciones de formas con cartulinas de color recortadas.

Al tratarse de un dibujante nato, esperaríamos unos bocetos ajustados a la definición del término, es decir, el estudio o ensayo en lápiz o grafito en el que se trazan las líneas generales y la composición que tendrá una pintura.

El proceso previo que desarrolla el artista en este caso podríamos denominarlo de «bocetos escultura o bocetos composiciones».

La obra de Hermann Mejía contiene momentos de la información relacionada con su pasado, su cultura y su medio ambiente, podríamos decir que estamos ante una representación de singular narrativa sobre tela. Sin embargo, esta información es encriptada a menudo por el uso de metáforas, símbolos y alegorías: los seres humanos, objetos o animales provienen de una impronta personal. En contraste con esta apariencia visual, el artista representa escenas dramáticas en su mayoría nostálgicas o violentas. Al tiempo que ofrece una gran cantidad de detalles, sus cuadros no son descriptivos en el sentido de realismo, sino que se centra en hacer visible lo invisible mediante la descripción emocional o los estados psicológicos.

Zuleiva Vivas Curadora Julio, 2016 

1 http://condiciondeilustrador.blogspot.com/2012/06/hermann-mejia.html

2 La revista MAD es una revista humorística con gran despliegue estético basada en la sátira de la cultura pop estadounidense fundada por William M. Gaines en octubre de 1952. Por ella han pasado grandes ilustradores y guionistas, siendo el leitmotiv de la revista, satirizar los productos de consumo de la sociedad estadounidense, especialmente los referidos a los productos de los medios de comunicación.

3 http://condiciondeilustrador.blogspot.com/2012/06/hermann-mejia.html

Individuales
In Between, Gallery Filser & Gräf, Münich, Alemania, 2016; Tirapiedra, Midoma Gallery, Nueva York, EEUU, 2015 y Solo Show, Rockeship, Brooklyn, EEUU, 2010.


Colectivas
Small Works, Trestle Gallery, Brooklyn, EEUU, 2015; Contemporary Landscapes and other Fantasies, The Modern Barn, East Hampton, EEUU, 2014; Eyesight is Insight, One Art Space Gallery, Nueva York, EEUU, 2014; Fonso Miami, Curator ́s Voice Art Proyect, Miami, EEUU, 2014; In Transition, Ambush Gallery, Sydney, Australia, 2013; Summer Salon, Trestle, Brooklyn, EEUU, 2013; Winter Salon Exhibition, Brooklyn Artist Gym, Brooklyn, EEUU, 2012; Studio La Perla–Collective Show (20 years after), Excideuil Castle, Dordogne, Francia, 2012; All Together Now: A tribute to the Beatles, Nucleus Gallery, Los Angeles, EEUU, 2012; Art Auction–step and step, Durban Segnini Gallery, Miami, EEUU, 2008; Comic Reality, Katzen Arts Center at American University, Washington DC, EEUU, 2005; Clear and Present Danger, Galou Gallery, Brooklyn, EEUU, 2004; Spanglish, Solar Gallery, East Hampton, EEUU, 2004; Amazonas, Consulado de Venezuela, Nueva York, EEUU, 2003;
L Factor, Exit Art, Nueva York, EEUU, 2003 y Latin Art Digital Diaspora, Studio Soto, Boston, EEUU, 2003. 

Revolt (Revuelta), 2010. Acrílico sobre tela. 172 x 127 cm. Colección privada

Vistas de sala 

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CASA CAOMA

REVISTA PUNTO N°46 – CARACAS, JUNIO DE 1972

Casa Caoma. Caracas 1951

SIBYL MOHOLY-NAGY

Dos viviendas para la familia del arquitecto

En 1951 Villanueva construyó su propio hogar en La Florida, un distrito residencial agradable que corresponde a una antigua urbanización de Caracas. Su forma simple y cúbica resulta extraña en una calle formada por quintas victorianas y falsas casas de campo que ilustran la profunda diferencia entre el eclecticismo tradicional y las reinterpretaciones tradicionalistas. Como en las antiguas estructuras coloniales, la casa de Villanueva confía los efectos decorativos al don natural de luces brillantes y sombras profundas por lo que toda ornamentación estilística resultaría superflua. La estructura es un esqueleto de hormigón armado con muros de ladrillo hueco recubiertos de yeso.

Los pisos interiores han sido espléndidamente realizados con baldosas de cerámica. El énfasis horizontal en la concentración de los volúmenes y cada aspecto de la distribución explican la casa como continente.

Se trata de un casco útil a la vida humana que se desarrolla en ella y que responde a las múltiples y cambiantes relaciones de la vida familiar. La preocupación dominante del arquitecto fue la de ubicar a los adultos y a los niños en zonas separadas, mientras se otorgan iguales derechos a todas las obras de arte de una estupenda colección cuya unidad reside casi exclusivamente en la relación íntima y profunda que guardan con su dueño. Interrogado en el curso de una entrevista acerca del principio en que había basado la selección de obras para su colección, Villanueva respondió que no había elegido sino que había asociado. «Este no es un museo» dijo. «Estos son mis amigos, mis mejores amigos, representados por sus obras. Puedo hablar y estar con ellos día tras día. Por eso amo mi colección».

Así Calder, Arp, Miro, Pevsner, Moholy Nagy, Leger y otros, todos se hicieron amigos de Villanueva. Jamás existió una afinidad tan estrecha entre personalidades tan diversas como en este hogar sencillo y ese mismo vínculo germinaría con hermosos frutos en el campo mucho más amplio de la Ciudad Universitaria.

Además de que prescinde de columnas, el aspecto particular, si se quiere, es la orientación de la casa porque desafía el concepto establecido de que en los climas cálidos no es conveniente abrir las áreas habitables principales hacia el oeste. Todos los servicios están orientados hacia el norte por lo que la cocina y el patio correspondientes resultan soportables, aún en una rutina diaria que incluye la preparación de tres comidas calientes al día. El lado sur de la casa se mantiene aislado debido a su espesor, a la carencia de ventanas en la planta baja, ya a la protección que le ofrece una ancha cornisa del segundo piso donde no se han ubicado dormitorios. El hecho de que las zonas de estar abran libremente hacia el oeste procede de las relaciones entre casa y jardín.

Aunque limitado el tamaño (22x35 mts.) ha sido aprovechado tan hábilmente que sirve tres propósitos a la vez; extiende el área de estar hacia el patio central completamente protegido de las viviendas vecinas, crea una relación al aire libre entre la vegetación y las formas de arte despertando relaciones poderosas y a veces místicas, en el Estable de Calder, posado entre los arbustos tropicales como una inmensa mariposa negra, aturdida y asombrosa; y la tercer función de la densa coraza verde es la de actuar como brise-soleil. Cuando el sol se pone, la luz se filtra por entre el follaje con creciente horizontalidad, proporcionando un dispersor natural del calor más hermoso y más útil que cualquier aparato mecánico.

Siete años más tarde, en 1958, Villanueva construyó otra casa para su familia, próxima a las playas de las costas del Caribe, en Caraballeda. El terreno es muy pequeño y el acceso desde la calle debió coartar la orientación de la vivienda. La adaptación a las condiciones climáticas debía proceder de medios diferentes a aquellos utilizados en la vivienda urbana de Caracas. Otra vez el hormigón fue el material de construcción empleado en el armazón, con celosías de concreto para aislar el interior. El techo desciende hacia todos lados, con un grado de inclinación calculado para repartir las aguas de las fuertes tormentas tropicales, y posee un amplio alero orientado hacia el ángulo de la luz del sol. Las ventanas emplean celosías de madera, salvo las que comunican con la caja de la escalera. Una mampara fija de concreto se yergue con la altura total de la casa, a fin de proporcionar ventilación a un área confinada y buscar los agradables contrastes entre la brillante luz exterior y la penumbra de los muros interiores, tal como lo hiciera en la vivienda de Caracas. El plano ha previsto ambientes de estar comunicables que se extienden bajo una galería orientada hacia el norte y proporcionan ventilación al patio ubicado en el lado opuesto. Meditando acerca de las enseñanzas derivadas de la arquitectura colonial de su país, Villanueva resume las ideas que guiaron la planificación de ambas viviendas.

«En el momento en que se fraguan las bases de una arquitectura venezolana contemporánea,-dijo en un artículo *- es oportuno volver la vista hacia el pasado para desentrañar de los conceptos fundamentales de antaño aquellos que hoy pueden ser válidos todavía. Nuestra arquitectura colonial creada por necesidades y posibilidades diferentes de las actuales fue concebida, y éste es su mérito principal, a imagen del hombre de entonces y, de acuerdo con el medio, debió imprimir características propias a cada una de nuestras regiones».

«Tanto en la sobriedad de las mansiones aristocráticas como en la simplicidad de la vivienda popular se reflejó una clara influencia morisca heredada de la España Meridional, en apariencia sin grandes efectos escenográficos, traducida en una necesidad de espacio limitado, de vida interior condensada en un elemento siempre presente: el patio».

«Los grandes renovadores de hoy propugnan una arquitectura funciona, es decir, aquella que sabe utilizar con lógica e inteligencia los materiales de cada región y, al mismo tiempo, hace desempeñar a cada uno de ellos un papel y una función perfectamente determinados en el conjunto arquitectónico. Pues bien, si se trata de función y se escucha la voz de esos grandes renovadores, debe reconocerse el sentido funcional de nuestra arquitectura colonial por el juicioso empleo de materiales tales como la madera, la caña amarga, el adobe, la tapia y, en general, la arcilla, material éste siempre nuevo y de infinitas posibilidades en la ornamentación funcional».

«¿No será éste el momento propicio para investigar las cualidades de la teja tradicional que corona nuestros antiguos tejados otorgándoles una silueta suave y reposada, y cuya función no es sólo, como podría creerse a primera vista, defender las casas de la lluvia sino también del fuerte sol de los trópicos?».

«Porque al utilizar funcionalmente los materiales propios, nuestra arquitectura no fue concebida únicamente para el hombre, sino también para un clima y una luz muy definidos, realizando así una armoniosa unidad con el paisaje que nos rodea. En efecto, los largos muros de las fachadas estaban, por lo general, defendidos del sol y de la lluvia por anchos aleros y, mejor aún, por salientes balcones de madera.

«Asimismo,  los grandes corredores alrededor de nuestros patios y los que sirven de fachada a nuestras actuales ‘casas de hacienda’, fueron hechos sin idea preconcebida de recargar la arquitectura ni de buscar un efecto puramente plástico, sino simplemente de crear zonas de reposo y de sombras».

El centro de la casa en Caraballeda contempla estos requerimientos de la vida en los trópicos. Es fresco, sombreado y sosegado, actuando como una fuente de aire por la cual el calor asciende hacia le techo, para dispersarse por las lumbreras laterales. Y huelgan las palabras, basta una mirada la ilustración respectiva para establecer la relación indudable entre el porche de caña-amarga típico de las viviendas campesinas venezolanas y el patio central de mediados del siglo XX.

Para Villanueva el aire acondicionado mecanizado no es señal de progreso sino de fallas arquitectónicas. La creación auténticamente intelectual obtiene de un medio dado los máximos resultados posibles, del mismo modo que un virtuoso procura que su instrumento actúe en íntima consonancia con el ambiente en que va a ser escuchado. Al convertir una vivienda en un establecimiento acondicionado mecánicamente, se separa a sus habitantes de las condiciones ambientes naturales, circunstancias que para Villanueva significa una ignorancia tan dramática como pudiera serlo una falla en el cálculo estructural. Como experiencia personal puede señalarse el hecho de que aún en pleno verano ecuatorial, el mes de julio era perfectamente tolerable en estos ambientes ventilados donde cada brisa se dibuja suavemente en la línea ondulante de los amables chinchorros en los que familiares y huéspedes se reclinan para las animadas conversaciones vespertinas.

Ambas viviendas aunque reducidas, demuestran el caudal y las limitaciones delas tradiciones regionales. Para Villanueva constituyen la línea limítrofe entre la arquitectura como obra de magia personal y la arquitectura como función pública. Los Romanos habían sido los primeros en comprender y completar esta dicotomía entre el ambiente selectivo y colectivo que los Griegos, por cierto, nunca conocieran y los diseñadores modernos ignoran con excesiva frecuencia. La distinción entre el mundo privado y el mundo público es una tradición absolutamente latina. El mismo Partenón no es sino una variante del Megaron y la vivienda circular de Wright en Phoenix una miniatura del Museo Guggenheim.

Pero así como es virtualmente imposible confundir la Basílica Maxentius con la Casa del Fauno, también Villanueva debió crear el macrocosmo dela Universidad y el microcosmo de su vivienda familiar partiendo de conceptos absolutamente diferentes.

* «El Sentido de Nuestra Arquitectura Colonial», por Carlos Raúl Villanueva. «Revista Shell», 1953.

Fuente:

http://www.fundacionvillanueva.org/base/ventana.php?origen=Array%5Borigen%5D&ubicacion=C-I-7&palabra_clave=&q=&url=CI79.htm

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ANTONIO HERRERA TORO Y LOS ALBORES DE LA MODERNIDAD - GALERIA DE ARTE NACIONAL

ANTONIO HERRERA TORO Y LOS ALBORES DE LA MODERNIDAD GALERIA DE ARTE NACIONAL, CARACAS-VENEZUELA

Vista de sala Galeria de Arte Nacional

Esta exposición, organizada por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través de la Fundación Museos Nacionales en la sala II de la Galería de Arte Nacional, permitirá entrar en contacto con el universo creador de Herrera Toro, durante una época de cambios significativos en el país, en el ámbito político, social y en la tradición artística.  De igual forma, rescata,  a través de testimonios materiales, su figura como artista integral y mentor influyente en la formación escolar de la generación del Círculo de Bellas Artes, ya que se desempeñó como docente y director de la Academia de Bellas Artes entre 1908 y l914. Tuvo entre sus  alumnos  a  destacados protagonistas de la historia del arte venezolano, tales como  Manuel Cabré y Armando Reverón. Según Juan Calzadilla, curador de la muestra, Herrera Toro (1857-1914) era el sucesor legítimo de glorias del academicismo como Arturo Michelena y Martín Tovar y Tovar pero le correspondió enfrentar el cambio de siglo y la transformación de los conceptos artísticos globales. Por ello, se orienta en ese momento a la realización de murales y paneles decorativos para las iglesias, a la vez que se desenvuelve en la pintura, el dibujo, la historia, la ilustración, la fotografía, el grabado y la caricatura.  

Antonio Herrera Toro

(Valencia, estado Carabobo, 1857 - Caracas, 1914)

La Romana

1889

Óleo sobre tela

57 x 40 cm

Colección Fundación de Museo Nacionales,

Galería de Arte Nacional

Vista de sala Galería de Arte Nacional, fotografías Guillermo Colmenares

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REVISTA INTERVENCION # 2

Intervención es una publicación internacional, académica y arbitrada de circulación semestral, cuyo objetivo principal es promover la difusión del conocimiento, los avances y las reflexiones en torno de la investigación, la práctica y la formación profesional en los campos y disciplinas afines a la conservación, restauración, museología, museografía, gestión y estudio del patrimonio cultural entre la comunidad académica nacional e internacional.

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REVISTA INTERVENCION # 1

Intervención es una publicación internacional, académica y arbitrada de circulación semestral, cuyo objetivo principal es promover la difusión del conocimiento, los avances y las reflexiones en torno de la investigación, la práctica y la formación profesional en los campos y disciplinas afines a la conservación, restauración, museología, museografía, gestión y estudio del patrimonio cultural entre la comunidad académica nacional e internacional.

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NAN GONZÁLEZ. GUARDIANES

Nan González. Guardianes 

Fecha de inauguración: 23 Febrero de 2014
Fecha de finalización: 23 Marzo de 2014
Organiza y/o se celebra:
Centro de Arte Los Galpones

Por Félix Suazo

Agua y tierra son elementos frecuentes en la obra  de Nan González, pionera de los lenguajes de acción corporal y el video arte en Venezuela. En su caso, el origen y destino de la experiencia viviente se enlaza con estas dos entidades, cuya plenitud sustantiva tiene también una fuerte implicación espiritual para los humanos: la tierra  en tanto que lugar de asiento y el agua como materia bautismal.

En Guardianes – proyecto concebido para el Centro de Arte Los Galpones (Caracas, 2014) – la artista  centra su atención en la majestuosidad  del Salto Ángel[1], depositario de la memoria ecológica del planeta y puerta dimensional donde confluyen lo natural y lo espiritual. A partir de esta premisa, recrea la idea de un lugar iniciático para una apertura hacia el mundo cosmológico y subjetivo, contando con un meticuloso registro videográfico realizado in situ, al cual se le añade el sonido concebido especialmente para la ocasión  por Miguel Noya.

El robusto Auyantepuy desde el cual fluye el Salto Ángel no es solo un ecosistema habitado por una multitud de especies vegetales y animales, también es una archivo natural donde se encuentra el legado ígneo del planeta. Allí la materia es tiempo desplegado, historia comprimida, inscripción akásica[2] del devenir planetario. De igual manera allí se encuentran el mundo terrenal en su manifestación más flagrante con el universo etéreo. Lugar de cruce, puerta entre dos dimensiones: una tangible y otra incorpórea.

En la exposición Guardianes el Salto Ángel adquiere la apariencia de dos siluetas enfrentadas, cual custodios erguidos frente al vacío. Entre las dos caras no parece hacer “nada”, excepto un vacío irregular que alegoriza lo inconmensurable, como si se tratara de un  túnel energético. La muestra se complementa con un tríptico videográfico donde las aguas se desplazan a toda velocidad y en distintas direcciones, de tal suerte que el espectador queda atrapado entre dos tiempos: uno de leve locomoción y casi imperceptible; otro galopante que supera la controlada aceleración de los ritmos circadianos.

 

Nan propone la escena trasplantada de un lugar de memoria, que solo existe en el espacio diferido de la imagen, en la ralentizada movilidad de un discurrir  que no se acaba. El observador es convocado a un ritual teletópico, cuya reinserción en la sala de exposición adquiere la condición de un acontecimiento. Así, lo Uno se duplica en el espacio como los  perfiles líticos de los guardianes que enfrentan sus caras en la imagen videográfica.

En tal sentido, la propuesta se ubica entre la experiencia del lugar y la ecología  especular de las imágenes. Ello supone un desplazamiento de lo físico a lo simbólico, que es también el trecho que hay entre la materia y  el signo. Su lenguaje, por tanto, se asienta precisamente en el reimplante de una experiencia de sitio.

Caracas, febrero de 2014

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[1]Con sus 974 metros de altura, el Salto Ángel es el más alto del mundo.  También denominado  Kerepakupai Vená o “lugar del salto profundo” por los pemones, este santuario natural está ubicado en el Parque Nacional Canaima, declarándose patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1994.

[2] El adjetivo akásico proviene del sánscrito akasha que significa cielo, espacio, éter. Refiere una especie de memoria de lo acontecido desde el inicio de los tiempos. En occidente, equivale al “quinto elemento” o qüinta essentia; una especie de fluido hipotético que ocupa los espacios vacíos.

Fotografias
Guillermo Colmenares

El arte como un acto de fe

La historia comienza oníricamente, hace un año. Yo nunca había estado en Canaima y de repente siento la necesidad de ir al encuentro de algo que no sabía qué era, pero que estaba en El Salto Ángel. El “salto del lugar más profundo” como lo llaman los pemones. Empecé a investigar, pero aún no llegaba a nada. Entonces decido hacer el viaje. Inicio el recorrido por el río Carrao. Son cinco horas que te llevan a través de los tepuyes hasta llegar al gran salto. Es en esa trayectoria que empiezo a sentir un proceso de transformación, casi de alucinación. Esto sucede, se entiende, en otro ámbito de cosas, a otros niveles. Empecé a ver sobre la roca de la piedra todos los jeroglíficos. Símbolos y más símbolos. Imágenes, marcas, huellas. Entonces concientizo que estoy en uno de los lugares más antiguos del planeta y que estos son los archivos de nuestra memoria, los que llaman registros akáshicos. Es una especie de memoria, registrada en el éter, de todos los conocimientos del universo y de todo lo que ha sucedido desde el inicio de los tiempos. Reparo también, que este territorio se mantiene porque ha sobrevivido a las eras glaciales. Sobre estas paredes están grabados los dibujos más antiguos de nuestra memoria celular. Son rastros anteriores a nuestra racionalidad. Patrones y estructuras físicas muy primigenias.

Contemplación, conexión, conciencia

La exposición comprende la gran instalación de Guardianes y tres videos  complementarios. El primero: Las aguas sagradas. Son las aguas rojas del Carrao, la sangre, el agua que se convierte en fuego, que se convierte en luz y en cuya corriente finalmente aparece el hombre. El segundo: La gracia, la reverencia transcurre en una cueva detrás de una cortina de agua. Es una breve imagen de gratitud, de abrazo con el universo. En verdad se trata de otro hallazgo. La encontré en una transición cuando editaba el material. Es tan breve y fugaz que pude no haberla visto. Y el tercero: El vuelo del ángel. El ángel es una forma en movimiento, él es su vuelo. Es un canal de luz, un chorro de energía vertical. De arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. En la grabación aparece de regalo un arco iris, el espectro de la luz.

El tiempo es real. El color es real. La grabación se hizo en un solo día, a las cinco y media de la tarde, desde tierra, acercándome con el lente. El aire, que tiene el mismo patrón de movimiento que el del agua, y que los físicos llaman patrón de turbulencia, crea aquí la doble sensación, etérea y fluida a la vez. Uno siente que eso que transcurre allí es la obra haciéndose. Es como una respiración.

Guardianes es un portal. Puede apreciarse como una entrada. Al voltear la imagen y duplicarla se crea ese espacio de luz. La luz que emana de ese centro es aliada y testigo de las presencias insondables que hay bajo esos relieves monumentales.

Nan González

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